專訪林良忠:攝影是理性與感性的結合
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2019-08-13 00:00:00



林良忠,中國臺灣電影攝影師,父親是知名電影攝影師林贊庭,曾獲得過四次金馬獎以及亞洲影展的最佳攝影獎。因為父親的原因,林良忠小學六年級就到片場打工,動力是每天的三份盒飯。

法語文學系畢業,卻陰差陽錯考入紐約大學帝勢學院(Tisch學院)。結識學長李安,讓他重新從電影中收獲快樂,進而合作拍攝了經典的“家庭三部曲”。

林良忠眼中的李安是個“很會說話”的人,他說的每句話都可以精準地表達出拍攝想法。兩人的默契來自學生時代的兄弟情誼,也是伯格曼迷弟之間的心心相惜。

在Tisch收獲的合作伙伴,一是李安,一是經院長引薦認識的訪問學者、后來的“第五代”導演彭小蓮。第一次見面,林良忠就被高聲大嗓的彭小蓮所震撼,溫吞性格竟然和豪邁彭導意外地合拍。

膠片時代就開始拍攝電影,對于電影技術飛速發展,林良忠始終保持平和心態。在他看來,攝影是理性與感性的結合,攝影不只是純粹感覺,還需要有科學的標準依據。


本文整理自林良忠采訪視頻,由拍電影網和亦贊聯合出品。(文末有福利)

視頻時長:32分鐘


01


20世紀60年代,臺灣經濟慢慢復蘇,影院老板投資拍攝本土電影,臺灣電影開始蓬勃發展。在這樣的環境下,當時就職于中央電影公司的電影攝影師林贊庭也開始涉足獨立制片領域。到了70年代末,林贊庭的事業有了一定的基礎,于是自己開片場,制作廣告和電影項目。

因為父親的原因,13歲的林良忠來到片場打工,由此開始接觸電影。大學畢業后,林良忠考入紐約大學Tisch學院,系統學習電影專業知識。


林良忠就讀的紐約大學Tisch學院


問:您父親是在學徒制度下學到功夫,而您是科班出身,您覺得在學習攝影上會有怎樣的不同?

林:我爸那個年代是學徒制出身,他們的師傅往往是給他們一個關鍵詞,然后讓你自己去琢磨,形成你的知識系統,再形成你的理論系統,最后再形成你的工作系統。比如說我拍照給我爸看,他就會問光在哪里,我就從攝影的命題,去找什么是光,然后自己會衍生出一個知識的系統。

它不像教書,這個光也許我就可以教你一年半年,但是學生考完試他還是什么都不知道。因為學生覺得我考完拿到分數就好了。他們不像我們(學徒制),我們是在追求思索,然后積累到最后,知識就像一個很扎實的金字塔一樣。但是考試這種方式是建立了一個沙丘,最后隨著歲月它一吹就散掉了。


問:那您是怎么想到要去紐約大學學習電影?是受到父親或者片場經歷的影響嗎?

林:其實去片場打工只是一個例行工作,很多東西只會做,可是并不理解。那時候不知道為什么,也不想知道,只想著“今天趕快吃完三個盒飯,然后就回家休息”。我是覺得這個工作蠻累的,跟家人相處的時間也很少。像我父親,就沒有花很多時間跟我們相處,只有逢年過節,有的時候逢年過節都還要拍片,所以其實我后來也不想從事這個行業。

但就像李安講,干這行都是命注定。后來我申請幾個國外的學校,只有紐約大學收我。我沒辦法就去讀電影啦。但到了美國讀電影就很快樂,因為美國的教育環境很自由,你要獲得資料也很容易,同學們都很有創意,就在那種環境慢慢地建立自己的電影觀,還有對電影的理解。


02


林良忠就讀的Tisch學院是培養出最多奧斯卡獎得主的美國殿堂級電影學院,許多知名電影導演都畢業于此,馬丁·斯科塞斯、吉姆·賈木許、伍迪·艾倫,還有李安一次片場打工的機會,讓林良忠結識了學長李安,兩人相識相知成為好友,進而合作拍攝了經典的家庭三部曲《推手》《喜宴》《飲食男女》。


家庭三部曲


李安不會表達自己?


問:我們知道,李安導演不太會直接表達自己的想法。作為攝影師,您是如何與他溝通,創作出家庭三部曲的?

林:你們都說李安不太會表達,那就錯了,李安他是很會表達。他很會表達的意思是說,他很明確。當他很明確的時候,他會丟給你一個命題,然后你去執行。如果他發現八九不離十,他也不會多說,因為他懂。對于攝影的技巧,他在學校都玩得淋漓盡致,所以跟他的溝通是最小化的,而不是最大化的。每一個人在從事創作的時候,都有不同的心理層次,我們攝影只是輔助他去完成作品。


林良忠和李安在拍攝現場


李安他是非常明確的,而且明確到很精準,溝通也不用太多。基本上他找你的時候,他已經考驗你很多專業知識,還有你對他的作品的理解。了解之后他覺得,他可以掌控你的的能力,而且也可以跟你溝通。他是思維非常清楚的人,一般很少導演能達到他那個境界。


拍攝靈感來自英格瑪·伯格曼


問:您在構思拍攝時會有哪些視覺參考?

林:那個時候也沒有網絡,美國看電影票很貴,我們看電影都必須去學校圖書館看。市面上也沒有大量的藝術片,最后就去到MoMA(美國現代藝術博物館)對面的市立博物館,它有電影部門。

后來就找到兩部英格瑪·伯格曼的電影,一部是《小丑之夜》,另外一部電影就是《假面》。我就覺得這兩部電影的構圖、燈光、攝影很棒,而且跟美國的拍法不一樣。所以一有空就去那里不斷地看。剛好李安也喜歡伯格曼的電影,拍《推手》的時候,他看我用的這幾招有辦法提升他電影的感覺,就這樣拍完了。


《假面》


問:家庭三部曲的題材非常相似,它們在拍攝風格上有怎樣的異同?

林:第一部《推手》,我走的是比較冷的寫實,剛好合乎家庭劇的氛圍,而且反應也蠻好的,比較走自然光。有時候我的構圖或者光影又很像伯格曼的風格,李安覺得這個也是他要的。


《推手》


到第二部就不一樣,《喜宴》是喜劇,它就需要提升喜劇的氛圍,然后把女人拍漂亮一點,男人拍帥一點。


《喜宴》


到第三部《飲食男女》就是講女兒們的故事,還有食物,怎樣把食物拍得漂亮,還有把女人拍得漂亮一點。這個時候你要去研究,這個女人怎么拍。我就跟我父親聊,我父親說,女人拍個大平光就漂亮,所以我反差不能拍得太大,讓女人盡量靚麗、漂亮。


《飲食男女》


問:您如何通過鏡頭來表現家庭里的沖突以及父子間的情感涌動?

林:前兩部電影都是東方去碰撞西方,西方人就覺得你的視角很特別。拍的時候他就跟我說,比如說《喜宴》是個喜劇,所以在光影跟色彩上盡量讓影片看起來開心。因為它是講弄假成真的故事,是有點理想主義的,但是很討喜西方人的喜愛。所以整個電影的影調,你還是要往快樂那里走,但是有些父子之間的構圖,它又要有壓抑、有含蓄。


《喜宴》


《喜宴》中的盛大婚禮


問:《喜宴》中盛大的婚禮是如何拍出來的?

林:我在美國有個留學生朋友,他專門做錄像,打工的。后來他們需要拍照,就找我去。我剛好有相機,然后就去拍照。這種婚禮從早上開始化妝、迎娶、到教堂,再到中午的派對,然后到中午的派對完,再到晚上的喜宴派對,都是從早上六七點就跟到晚上十二點了。所以說我對于整個流程,還有喜宴的氛圍都比較了解,拍得就比較得心應手。我知道拍攝的順序跟流程,還有群眾演員的反應。

但是這些都不是現場即興,都是腦海里設計好的。然后你要做一個分鏡表,再根據分鏡表,跟副導演討論,看他集中先拍誰的反應。最后導演就有豐富的素材進行剪輯,就會覺得很逼真,拍得很好。這些都還是來自生活的體驗。常常有人問我說怎么拍好電影,我說這都是生活的體驗、細節,你必須平常就去觀察、記錄,這樣你拍的東西,它的真實性就八九不離十。


《喜宴》


《飲食男女》中的美味佳肴


問:在《飲食男女》中,各式各樣的菜品非常搶戲,您如何拍出菜品的美味可口,同時讓它們自然地融入到敘事和情感表達當中?

林:講到拍飯菜,這個問題人家問我都快20多年了。我在幫李安拍電影之前,曾經在廣告公司上班。那個時候臺灣的廣告還有經濟跟今天來比都是在最巔峰的鼎盛時期,拍廣告的預算很多,時間很多。所以在那種訓練之下,我拍食物就比較有經驗。很多人都會說,你們拍那么多美食,能不能現場吃?事實上我在這里就澄清,現場大家一口都沒有吃。

因為我們做這行,有燈光攝影的前輩會講,片場的東西都不能吃,因為它們都有靈魂,你把它吃了,這個東西就拍不出來了。所以說片場很多東西,我們拍完就丟掉,這是它一個傳統。那么我們怎樣拍,才能把食物的靈魂拍出來?

第一,光要很干凈。現在走入數字時代,大家對光都不講究,覺得只要亮了就行,后期再調,但是不知道這樣拍出來的顏色很臟。比如說你拍一個綠色的環境,綠抽掉,白就會變粉紅了。

第二,你的食物要新鮮。因為食物煮完的時候是有熱度的,它會冒氣。如果它不冒氣了,它的鮮艷度、生命力就沒有了,這時候我們就整個倒掉,沒有人會去吃的。拍食物,要在它生命力最旺,就像曇花開得最燦爛的時候,把它捕捉下來,這樣它最美好的一面就會被膠片永遠記錄下來。


《飲食男女》


問:您說光要干凈,什么樣的光是干凈的光?

林:干凈的光應該是沒有雜質的。像我們臺灣現在就是空氣污染很厲害。空氣污染是什么造成的?就是空氣中的粉塵微粒造成的。這些粉塵在大氣中彌漫,太陽光射下來,每個粉塵就像泡沫板一樣,會把光給折射出來。折射出來了之后,光就不干凈了。后期你再怎么調,它都會白得失真。但如果說我每次拍人物,近景、特寫、全景的膚色,都讓人物的膚色保持一定的數據,這樣我后期調就很自然 。

所謂光的純凈度,它都是有科學的標準的依據,而不是說純粹感覺。所以我會很認真地教學生有關數據的東西,因為你會發現攝影這種東西,最后都是理性與感性的結合。


03


1989年,“第五代”導演彭小蓮到紐約大學訪問,經Tisch學院院長引薦,認識了林良忠。剛見面,林良忠就被她豪爽又開朗的性格震撼到,后來往返紐約拍片,兩人慢慢就越來越熟了。林良忠和彭小蓮陸續合作拍攝了《犬殺》《美麗上海》《上海倫巴》等上海故事為題材的電影,并且合作完成了日本導演小川紳介的遺作《滿山紅柿》的后期拍攝。


彭小蓮導演


和彭小蓮合作的契機


問:你們合作的第一部作品是《犬殺》,和您以往的風格非常不同,合作的契機是?

林:那時候,上影廠剛好有一個劇本,比較荒唐,比較腦洞大開,就是《犬殺》。很多老導演或有名的導演,他們都不想碰這個本子,就打電話給在紐約,剛畢業的彭導,問她要不要碰。彭導一看這個東西就不是她的口味,她就問我,我說這個也不拍,那個也不拍,這也不吃,那也不吃,那不是餓死了。我說我也不是什么藝術家,我父親跟我也是一樣,也是只靠這為生的。一個好的電影創作者,不在于劇本的好壞,而是你能不能把一個很爛的劇本,拍出你個人的想法或你的創意。


《犬殺》


《犬殺》這個故事,我們把它用好萊塢電影史的類型來思考,它就是個黑色電影。黑色電影有什么美學,是很奔放的,它的創造度很自由的。假如說我們能把這種創造自由度放到這部電影來,我們用黑色電影的技巧,去講一個狼犬謀殺主人的故事。然后我們拍得開心,你跟我又賺到錢,下幾個月就不用有生活的煩惱。后來她就被我說服,從紐約飛回去大陸,然后我們就拍了那部片。


問:您和彭導是如何合作溝通的?

林:彭導也是很明確的人,可是她是希望事先溝通好。所以說她對于開拍前的籌備要求特別多。我跟她合作到第二部戲、第三部戲,每天就坐在監視器旁邊,動也不動。制片主任就說,導演從臺灣請來的這個攝影,也不講話也不動,何必把他請過來,他都不做什么事。彭導就說,等他一開口的話,你們就忙死。

我們拿到一個劇本后,她會做好分鏡,然后每一個鏡頭都會問我你想怎么拍,然后看她同意不同意,最后我們就會有一個共識。有這種共識之后,我在現場,就只決定機位跟對燈光的要求。她對于人的要求就好像,你是馬達,她是開關,一按你馬達就要轉了。有時候有些戲,她覺得拍得不好,半夜兩三點她會突然敲你對門說,這場戲我認為這樣拍不對,你再給我出出主意。


一個臺灣人眼中的上海


問:您陸續和彭導合作了《上海往事》以及上海三部曲等電影,彭導有非常深厚的上海情結,您對上海的印象又是怎樣的呢?

林:我覺得上海就是一個符號、一個代名詞。以前在好萊塢也拍過片名有關于上海的電影,包括歐洲人也拍過,但實際上他們都沒來過上海。上海只是東方的巴黎,人家對它帶有一種妄想跟幻想。我跟彭小蓮拍,就是要拍出我們個人想象中的上海。


《美麗上海》


問:上海特色的弄堂和閣樓,空間都非常狹窄,會給拍攝帶來困難嗎?

林:其實不會。狹窄的空間就是人生活的環境,假如說你能把那種狹窄的感覺拍出來,那就是真的。我以前也看過,內地有名的導演拍上海閣樓。你看那種閣樓根本不是個閣樓,幾乎像一個大禮堂一樣,為什么?因為有條件去搭景,美術一般都會把場景放大,希望可以容納更多燈、工作人員、調度。可是等一拍出來,跟那種真實的感覺都不一樣。我盡量是在復制我肉眼的印象,然后根據肉眼的印象再把它還原,所以它會盡量接近真實的東西。


《美麗上海》


小川紳介遺作《滿山紅柿》


問:2001年,您和彭導合作完成了小川紳介導演作品《滿山紅柿》的后期拍攝,您是怎么參與到這個項目中的?

林:因為她認識小川紳介導演的夫人。小川紳介導演過世之后,他夫人也得了癌癥。病好了之后,她想把這部未完成的電影完成。可是她想了半天,覺得這部電影有它的個性,應該要找能了解小川導演個性的創作者來完成。


小川紳介導演(左二)


所以她選定彭小蓮。彭小蓮就跟我講,我說你要去嗎?她說我不去,我離開上海就拍不了電影。這也是蠻可惜,因為她覺得她的世界就只以上海為主。我就求她,我說我好想去日本,她說那看在你的面子上我就接了吧。然后我們兩個就打包行李,去日本完成了這部電影。


《滿山紅柿》


問:這部電影的拍攝前后跨越了十幾年,您如何在原有素材的基礎上進行補拍?

林:其實每一個作品都有它的靈魂跟呼吸感,所以你要銜接,你就必須找到這個作品它本來原有的呼吸感跟它的靈魂小川紳介夫人她認為,彭導對她老公最了解,所以才找她。所以我們在看這部影片的時候,會不斷地看他先前拍的素材。已經隔了十幾年還要再去重拍,我們會參考先前,因為我們只是延續這部電影的生命跟呼吸,把它完整地誕生出來,所以就沒有必要把個人的創作跟企圖心放在里面


問:拍攝紀錄片和劇情片的感覺有什么不同?

林:我覺得拍紀錄片比較開心隨性,因為你沒有時間壓力,也沒有制作的壓力,劇本的壓力。你想拍什么就拍什么,他們都認可了。


04


有人稱林良忠為“處女作殺手”,因為他幫助許多導演完成了第一部作品,其中就包括演員蔣雯麗的導演處女作《我們天上見》以及周申和劉露導演,改編自同名話劇的電影《驢得水》。


用兒童視角拍攝《我們天上見》


《我們天上見》中,蔣雯麗以自己的童年視角,表達了對姥爺的洶涌思念,暖黃懷舊的畫面和朦朧詩意的運鏡,娓娓講述感人至深的爺孫情誼。


《我們天上見》


問:除了營造懷舊的畫面風格,您在構思拍攝時還有哪些考慮?

林:蔣雯麗導演在跟我討論的時候,她沒有說我們要怎么拍,她跟我講的都是詩。她寫的詩,是很田園的感覺,我從詩中看到到是一個童年的回憶。童年的回憶怎樣去表達它,必須像兒童的插畫一樣。我們看兒童的插畫,它只對于主體進行強化,可是對背景它不給予太多細節。因為小孩子要看的,就是故事人物的一個動線,還有他的感受。

而且這部電影,她給我的是類似童詩,所以我在處理的時候,我也不必太琢磨背景的細節,而是怎樣把它虛化跟淡化,強調人跟人之間的關系如果我們沒有考慮到這一點,就很容易把作品拍得太“高大全”,動不動就是大廣角鏡頭,攝影機在大廣角中很過度地運動,尋找背景中的細節。但是這樣的風格跟手法就無法達到兒童的記憶跟視角的效果。


《我們天上見》


保留《驢得水》的戲劇張力


不同于林良忠以往的作品風格,改編自話劇的《驢得水》故事非常荒誕,戲劇沖突非常強烈。如何平衡戲劇張力和電影感,是攝制組在拍攝時遇到的難題,也是林良忠需要解決的問題。


問:周申和劉露導演的《驢得水》是根據話劇改編,您在拍攝上是不是也會處理得更加表現風格?

林:拍的時候我一直講,伯格曼或者其他好萊塢導演,他們的電影本來就是很戲劇的。你不必說要拍電影的話,就要把戲劇的部分給破壞掉,或者減少它原有的魅力。可是拍的時候他們也蠻緊張的,怕沒什么電影感,那你要想什么是電影感呢?電影感也許是比較詩意,比較少用對白,你善于用畫面去給觀眾暗示。所以我們在拍的時候也嘗試了很多長鏡頭的調度,但是就發現原來的戲劇張力沒有了 。拍的時候,這些演員都很棒。像任素汐,她是女主角,拍這部戲之前都有200多場的舞臺演出經驗,所以基本上只要站在鏡頭前面,她就是那個角色。


《驢得水》中任素汐飾演的張一曼


演員一路演就要演到底,這個時候我們就必須有起碼兩臺機器這樣拍,讓所有的演員順著這個地位走。可是最后剪的時候,長鏡頭就沒有用了。因為話劇的呈現有點像打乒乓球。一個演員只要一個球殺過來,另外一個演員就要去接。你都不知道球跑到哪里去,所以要馬上切到另外一個演員身上,這樣長鏡頭就沒有了。當初一定也有嘗試說我不切過去,可是觀眾就找不到力道了,也看不清楚故事的因果關系。到后期剪輯的時候,他們也領悟到了不同種表現電影魅力的方法。


《驢得水》


關于新作《送我上青云》


今年,林良忠擔任攝影指導的最新電影《送我上青云》在第二十二屆上海國際電影節進行展映。這部電影由滕叢叢自編自導,姚晨飾演的女記者在發現自己患上卵巢癌后,踏上一段尋找自我的旅程。


《送我上青云》


問:《送我上青云》與您以往拍攝的作品有什么不同?

林:這個電影是一個女性主義電影,算是國內比較少見的。也就是說,是一個尋找個人存在價值,生命價值,還有自我認同的電影。導演她要追求一個水墨畫的感覺,剛好每次我們到山上,真的就起大霧,白蒙蒙的,車子也上不去了。導演說怎么辦,我說我們找到伸手可以見五指,還有看到十米的地方就拍了。就在那朦朦朧朧,找到有前景、近景的地方,完全按照中國山水畫的方式去格局、去構圖。


《送我上青云》


05


問:您從膠片時代就開始拍攝電影,在電影技術飛速發展的當下,您如何在膠片和數字攝影中做出抉擇?

林:其實現在很多的紀錄片,包括很多老師、很多學校,在數字時代出現就一直在困惑,說為什么膠片消失了,為什么數字取代這一切。好萊塢也有拍紀錄片,請當今最偉大的導演、攝影來探討這個問題。然后你會發現,很多老攝影師,而且是得了三四次奧斯卡獎的,他們并沒有困惑,因為他們覺得數字能夠幫助創作天馬行空

數字和膠片被人類創造發明出來,是基于一種文明的需要,基于市場的需要,它一定有它的意義跟存在價值。那它意義是什么?它的意義就是影像,就是把影像給記錄。數字的發明是取代膠片,而不是推翻。它是把膠片所有的特性,過去所有的經驗和數字技術糅合在一塊所以你看那些老導演、老攝影師,他們從來沒有去阻擋數字時代的來臨,因為這對他們的創作來說其實是更方便。

假如說你有制作能力的話,你也是可以去懷舊的,但是要保證拍出來的畫質能達到膠片的感覺才行。其實攝影器材都是奇技淫巧的東西,隨著科技時代的演變,人們會發明各種不同效果的攝影器材。它們只是幫助說故事更自由、更奔放,可是你要做的是一個故事片,人們還是喜歡看故事的。所以我們再看那些老片,即使它鏡頭不動,或者它拍的方法很簡單,它還是能讓你感動,是因為這個故事真的打動你。


問:您現在也在教授攝影,有什么給年輕電影攝影師的建議嗎?

林:拍電影的話,又能得獎,又能小成本,又能得到人家重視,它還是跟生活、家庭有關的。所以說學攝影,你必須對于生活的氛圍、質感都要有了解所以你看為什么偉大的藝術家,包括建筑師、畫家,他們年輕的時候都到各地去旅行,然后他們做出來的東西,就很有世界性的大格局。

但是總結起來,攝影它還是來自于科學。你如何把理性與感性結合,理性的部分還是要有科學的數據。比如說我們現在總說數字、膠片,可是數字跟膠片的差異在哪?數字有數據。不管它的感光度、寬容度,還有它曝光的方式,記錄的方式,這都是有科學依據的。當你能掌握這些數據的時候,你就可以延續膠片的傳統,你的創作也可以更自由、更大膽。如果只是憑經驗,每個人都來撞一下,要撞多久才撞得到,可是你有數據就不會啦。

我們一直以為,要做到所謂的電影工業化,就是要買到西方最新的器材,買到就是達到西方電影工業水準。可是即使到現在,我們都還沒有數據記錄的習慣,這是電影工業環境跟電影教育所造成的。




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