“舍棄”比“獲取”更難!編劇大師是如何選材的
佐爾巴

2019-09-29 00:00:00

關于題材選擇的基準


從理論上講,創作電影劇本的準備工作如下:第一階段是決定主題(theme),第二階段是根據主題尋找題材,第三階段是根據題材整理故事(story),第四階段的工作是把故事整理、調整成情節(plot)的形式,經過這個流程后,編劇才能開始著手創作劇本。

 

主題—題材—故事—情節,這是大致的順序。但是這只不過是理論上的順序,實際上,編劇并不一定都是遵循這個順序。先有題材再有主題,或者是在整理腦海中模糊的故事的過程中逐漸發現了主題,或者先被題材激發了創作欲而隨后才產生故事和主題的情況,在編劇中也并不少見。所以,理論歸理論,在現實情況下,我們很難斷言怎樣的創作順序才是正確的,這當然因人而異,因場合而異。實際上,在編劇的創作意識中,主題、題材和故事融為一體,彼此難以區分的情況比較常見。



目前,日本電影界習慣把這類步驟統稱為“原著”。嚴格來講,在被構思為一個故事之前,題材并不具有固定的形態。題材可能源自社會事件的一部分,日常生活中的一個場景,旅行中的見聞,或者小說戲劇中的一段。甚至當我們看到一行詩、一個路邊發傳單的老人,也可能由此想到些什么,我們常稱這種情況為動機(motif),動機也有被發展為創作題材的可能性。

 

應該選擇什么題材的問題,換句話說,也就是編劇應該在自己多姿多彩的生活中擷取什么的問題,可以說,最重要的是編劇有觀察人生的犀利的眼睛。契訶夫(Chekhov)的遺稿中有一部《1891~1904年備忘錄》,其中有如下片段。

 

  • 一名男子在車禍中失去了一只腳,他擔心失去的腳上穿的鞋里藏著的21盧布。

  • 有人給爺爺送了魚。如果爺爺吃了魚,沒中魚的毒,還活得好好的,那么全家人就可以放心吃魚了。

  • 小官吏看了成績單,發現兒子所有學科都得了五分,于是把兒子打了一頓。但是后來他知道了五分是滿分,于是又把兒子打了一頓,這次是為自己的愚蠢生氣。

  • 丈夫和妻子都喜歡來客人,因為只有有客人來的時候他們才不會吵架。

  • 俄羅斯的酒吧里,就連美麗的桌布也會散發惡臭。

 

這些互相毫無聯系的片段,在未來會適當地出現在他的一部部作品之中。在夏目漱石的日記和遺稿中,也有類似的備忘錄,他隨意地記錄了很多偶然見聞和感想。

 

  • 人們站了起來,走廊上傳來一個女人的聲音,“他們是我的隨從”,那大概是在英國生活過九年的夫人的聲音。

  • 院子里,映山紅前,兩個穿著青灰色帶家徽和服的女人在站著說話。院子的前面就是山崖。父親說:“從這里能看見帝國劇場,能看到九段①的煙火,什么都能看到。”

  • 一個小職員在出差之前來到一個小旅館,和女老板說不想找風塵女子,想要找一個一般人家的婦女。女老板說可以,然后給他看照片,他在里面發現了自己妻子的照片。老板說,這個人只接受在某一個日期到某一個日期之間的生意。他在心中計算了一下,正是自己出差的時間。

  • 中村是公② 曾在湯河原說,馬鹿囃子③很難啊,在東京的藝伎之中,真正會演奏的只有吉原④的阿貞吧。他恐怕把祭禮樂曲和運木歌⑤弄混了。有可能他一直把手古舞當神樂呢。

  • 盲人按摩師說,等他有了錢,就要去東京,找藝伎來唱曲子。按摩完了,他要回去的時候,我跟他說,樓梯那很危險啊,能行嗎。他說沒事。我又叮囑了一次,他健步如飛地下了樓梯。

  • 申六⑥想用八十五錢買一只喇叭,遭到拒絕后很生氣,跑到走廊的地板下面不出來,愛子把海苔飯卷遞給他的時候,他一臉垂涎欲滴的樣子,據說他幾口就吃光了,但是無論如何也不開口說話。純一生氣的時候,也會光著身子跑到走廊的地板下面不出來,如果有人靠近他的話,他就扔泥巴出來。

  • 住在京都的人非常想念東京,坐立不安,于是散步到京都的火車站,看看從東京來的火車和坐在車里的人。

 

作家記錄自己見聞和觀察的例子還有很多。全俄國立電影學院的教科書中也曾鼓勵道:“人的不同的性情和境遇,創造出人類生活中千姿百態的世相”,它強調“這樣,我們能從偶然事件中看到普遍性,從而創造出生活的真實”。我們這一行自古以來也流傳同樣的方法,并且把記錄自己見聞和觀察的本子叫作“味噌本”。



這種“味噌”就像梵鐘的撞擊點,撞擊這一處出來的音色是最好的。這也就是說,“味噌”能用一種最單純的形式去表現各種復雜的事情。這種“味噌”存在于臺詞、動作和結構之中。用一點事件的經過,父子之間無盡的愛就可以被表述得勝過千言萬語,用一句話,就能將落魄女子的心境描繪出讓觀眾久久不能忘懷。迄今為止,電影中有很多這樣的例子。

 

但是,在使用“味噌”上,我們需要警惕這一點:不能為此讓電影劇本走上歧路。當全身心投入創作中的時候,如果遇到了好的“味噌”就想要馬上把它寫進劇本中,是電影編劇的通病。這種情況下,編劇要優先考慮的是劇本整體的均衡。不管“味噌”本身多么優秀,它也不能因此打亂全體的節奏,正如梵鐘也不是撞哪一個部分都可以的。



依我來看,大部分編劇初學者的通病就是在“味噌”的選擇上缺少適宜的取舍。只要有了什么特別的想法,它們就想將其無差別地都寫進劇本里,結果忘記了劇本全體的平衡。如果把想要寫的東西、想到的東西,各種各樣的“味噌”從頭到尾都寫進劇本,反而使作品主題變得模糊。如果編劇想要寫實,就把一個人從早到晚的生活事無巨細地寫出來,無疑是非常愚蠢的做法。即便編劇寫實地描繪了現實生活,現實生活中也自然會產生一些“必須要舍棄的部分”。如果某一部分不能對表達作品的主題產生什么作用,那么編劇就應該酌情地把這一部分“舍棄”。因此,在劇本創作上,“舍棄”比“獲取”更難,如果編劇一開始就能充分地辨別一個“味噌”是否需要,那這個人可以說是非常厲害了。

 

但是這并不是說只要作品的主旨合理,周圍的氛圍和環境就不用被細致地描寫了。如果細致描寫氛圍和環境能夠突出主題,那編劇更應該努力做到。以前,我在一個雜志上寫過關于“舍棄”的困難的文章,有人對這種說法產生了誤解。我收到的反饋意見說:將大船電影⑦的劇本和著名編劇夏爾·斯帕克等人的劇本相比較,大船電影的劇本中雖然也有細致的描寫,但只描寫中心事件,有一種淺顯和單調感。相比之下,斯帕克等人的劇本讓人感覺到人生的深意,劇本中那些沒有意思的東西反而重要。也就是說,大船電影的編劇們被局限在自己狹窄的視野中,“舍棄”了那些“不合適”的東西。我所說的應該舍棄的對象并不是指編劇自己覺得“不合適”的部分,而是不適合作品的部分。如果說大船電影讓人感覺有種“只描述了主要事件的淺顯和單調”的話,那么編劇犯的錯誤不是“舍棄”而是“舍棄的方法”。



事實上,舍棄該舍棄的,獲取該獲取的這件事情,聽起來很簡單,但在實際操作中并不是一項簡單的技術。尤其是當發現一些連自己都會覺得“就是它了”的那種滿意的“味噌”的時候,別說舍棄了,稍不留心就會為了把它寫進劇本里特地扭曲一部分劇本的結構。結果就是接下來一筆都寫不下去了,這才意識到把它寫進來是不合理的,然后又重新寫起。重復這種愚蠢行為的人并不少見,總之舍棄是很難的。

 

不管怎么說,電影劇本的題材不管源自哪里,首要條件都是要看它適不適合被改編成電影。總之,考慮到現實中的感動和電影中的感動的不同,就自然能明白這一點了。從小說或者戲劇中尋找題材的時候,也要明確地區別它們和電影在性質上的不同。



過去,美國著名女編劇安妮塔·盧斯(Anita Loos)曾經談到關于題材選擇的基準。她的話非常值得思索。

在過去,我們對電影的要求多半是火車相撞,壞人從懸崖上掉下來這類“外形上的動作”。(中略)但是電影中的“動作”并不僅限于外形,也可以是心理上的。總而言之,不管在什么樣的場景下,都不能讓觀眾感覺到“動作上的匱乏”。


這段話說得淺顯易懂,沒有再解釋的必要,但是如果一定要再進一步說明,我覺得這里所說的“動作”并不僅僅是指“動作。”在電影中,哪怕是一個手指的動作,都會有一些超越現實中的手指的動作的含義,這里所說的“不能有動作上的匱乏”指的應該就是有寓意的動作。



總而言之,僅憑聲音和動作,電影就可以進行所有敘述,這里面自然也存在著電影自身表現力的局限的問題,電影的題材也應該在這個限制的范圍內進行尋找。題材存在于馬路上、家庭里、工廠里、辦公室里、學校里、咖啡廳里、汽車里、田園里,以及人生的各個地方。即便選擇了同樣的題材,編劇觀察人生的深度不同,產生的作品也有優有劣,選擇題材的根本選擇標準就在于它是否適合電影的表達。從優秀的戲劇或者小說改編而來的電影不一定是優秀的,但我們不能一味地責備電影拍得不好,這是因為戲劇、小說與電影有本質上的不同,導致題材水土不服。

 


在這里,我想引用“三十六劇”(36 situations dramatiques)作為參考。在約翰·彼得·埃克曼(Johann Peter Eckermann)的作品《歌德談話錄》(Gespr?che mit Goethe)中,1830年2月14日的條目寫道:“卡洛·戈齊(Carlo Gozzi,意大利著名編劇)認為悲劇的場景只有36種。弗里德里希·席勒(Friedrich Schiller)不同意他的說法,想要找出更多,可始終沒能成功。”這里,戈齊版本的36種現在已經無跡可尋,現在通用的版本的是由法國作家喬治·波爾蒂(Georges Polti)提出的,來自好萊塢電影研究所弗雷德里克·巴馬(Frederick Bama)直接將其引入了電影界。實際上,我并不知道這有多大的參考價值,但是知道其中的內容并不會有壞處。但是“哀求脫罪”“救人離禍”這樣的情節無法直接構成戲劇。這些情節具有戲劇性的要素,如果被適宜地整合,就能形成完成的戲劇。由阿爾弗雷德·希區柯克(Alfred Hitchcock)執導,薩姆森·拉斐爾森(Samson Raphaelson)、瓊·哈里森(Joan Harrison)、阿爾瑪·勒維爾(Alma Reville)共同編寫的《深閨疑云》(Suspicion)中適當地組合了“不解之事”“有誤之妒”“所圖之物”“逃離冤罪”“誅國一夫”等情節,它們為本片帶來了強大的戲劇張力。

 

波爾蒂提出的36種場景如下。


(1)哀求脫罪(請托)

(2)救人離禍(援助)

(3)伐罪復仇(復仇招惹的后患)

(4)親族仇怨(最有名的是《哈姆雷特》[Hamlet])

(5)逃離冤罪(追捕)

(6)天災人禍(災難)

(7)落于災殃

(8)誅國一夫(謀反)

(9)立業奠基(勇敢的爭斗、大膽的企圖)

(10)押人為質

(11)不解之事(謎團)

(12)事物之得(獲得)

(13)親族之恨(比如《紅發男孩》[Poil de carotte]《父歸》)

(14)親族之爭(《卡拉馬佐夫兄弟》[The Brothers Karamazov]就是典型的例子)

(15)引殺之奸(帶來兇殺案的通奸)

(16)人之狂狷

(17)致死輕率(輕率)

(18)愛之瞽罪(歌舞伎劇作家河竹默阿彌作品中常用亂倫這一題材,索福克勒斯[Sophocles]的《俄狄浦斯王》[Oedipus Rex]也是代表性的例子)

(19)殺親不知

(20)舍身為道

(21)為親犧牲

(22)為情皆舍

(23)必舍所愛

(24)上下之爭(優勢者與劣勢者的對立)

(25)不倫通奸

(26)愛生之罪(比如母親和女兒愛上同一個男人)

(27)所愛之恥

(28)情愛之障

(29)所愛之敵

(30)所圖之物

(31)與神爭勝

(32)有誤之妒

(33)有誤決斷

(34)悔恨所為

(35)復得所愛

(36)失其所愛

 

注釋:

①東京都千代田區某地。——譯者注

②日本明治時代政治人物,是夏目漱石的朋友。

③神社的祭禮樂曲。

④當時為妓院區。

⑤一種日本民謠。下文中的手古舞是一種女扮男裝表演的祭禮舞蹈。

⑥夏目漱石的次子。下文中的愛子是夏目漱石的四女,純一是長子。

⑦指松竹公司的大船攝影所。


作者:野田高梧,來源:《劇本結構論》

長銷60年的編劇必讀入門書,點擊這里即可擁有!


相關閱讀

獨家揭秘丨小津御用編劇教你如何寫出《東京物語》

十幾部8分以上作品,這位編劇大牛的秘訣是……


   文章來源:未知 

本文由 @佐爾巴 原創發布于拍電影網,未經許可,禁止轉載。
分享到
0條評論 添加新評論
您需要登錄后才可以評論 登錄 | 立即注冊
相關推薦
熱門標簽 更多標簽 >
Top 极速时时彩哪里开奖的